原標題：經典母題“蒙娜麗莎”現當代衍生作品賞析
《蒙娜麗莎》“開槍”
在俄羅斯建筑師馬列維奇創(chuàng)作了《遮蓋下的蒙娜麗莎》之后，達達主義的代表人物、20世紀最偉大的藝術家之一馬歇爾?杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）提出了概念性的挑戰(zhàn)，從1919年他已經預先開啟了（帶胡須和簽名“L.H.O.O.Q.”）《蒙娜麗莎》肖像的無限重復創(chuàng)作。
對于充滿幽默感與創(chuàng)造力的藝術家來說，欲拒還迎、似有所指的“致敬”經典藝術顯然不夠，他們需要直接向經典作品開戰(zhàn)，反抗和嘲笑藝術本身。達達主義在深陷一戰(zhàn)中的歐洲活躍、繁榮起來，既然世界已經大亂了，藝術界也不能不大亂。
1919年，達達主義者馬歇爾?杜尚的《L.H.O.O.Q.》（又名《有胡子的蒙娜麗莎》）開啟了對《蒙娜麗莎》“創(chuàng)造性叛逆”或“惡搞”的時代。
馬歇爾?杜尚購買了一幅《蒙娜麗莎》的印刷品并在蒙娜麗莎的臉上勾上了一縷土耳其式的小胡子，這幅戲謔之作被命名為《L.H.O.O.Q.》（又名《有胡子的蒙娜麗莎》），“L.H.O.O.Q.” 用法語念來是一句粗俗無比的下流話，意為“她的屁股熱烘烘”。這讓蒙娜麗莎的神秘與高貴蕩然無存，把熱愛高雅藝術的資產階級嚇得不輕，然而，杜尚越玩越開心，持續(xù)創(chuàng)作了一系列蒙娜麗莎與不同小胡子的肖像，有一次他干脆把蒙娜麗莎打印在一張卡片上，并且管它叫“刮了胡子的L.H.O.O.Q.”；達達主義攻城略地，古典藝術看起來都成為了達達主義者的戲仿對象。杜尚將達?芬奇的經典名作當作公然嘲諷的對象，展示了他對傳統(tǒng)的反叛觀念，他把反藝術推向了極致，給后繼的藝術運動以新的啟迪。
并且，這一改造成為了現代藝術史上的標志性事件，杜尚也成了“惡搞”《蒙娜麗莎》的“始作俑者”。此后，《蒙娜麗莎》的衍生作品層出不窮，甚至從繪畫領域擴展到了商業(yè)品牌的符號領域。
1919年，杜尚對原有作品的修改突破了《蒙娜麗莎》原作，他沿著開啟達達主義、貫穿超現實主義的路線，成就了歷史先鋒主義天才的聲名。1964年杜尚對1919年的原有作品進行了一系列的復雜再創(chuàng)作，以突顯出他的作品在時間輪回中的現實意義，并有意識地貶低了學術道德主義和《帶胡須的蒙娜麗莎》蘊涵的神圣性。更值得一提的是在1965年，他在作品《拉西》中去掉了蒙娜麗莎的小胡子，以這種方式宣稱“蒙娜麗莎”是達?芬奇和杜尚跨越文藝復興和20世紀兩個時期，在新藝術史中共同創(chuàng)作的作品。
超現實主義大師薩爾瓦多?達利（Salvador Dali，1904-1989）向杜尚招手，也畫了一幅《蒙娜麗莎》。它在杜尚的“蒙娜麗莎”母題創(chuàng)作的基礎上變化而來，然而自戀的達利顯然更愿意讓自己的臉成為古典主義人物美的代表。
達利花了十幾年才完成的巨作《達利的蒙娜麗莎自畫像》，讓公眾在咋舌的同時，也不得不佩服達利的才氣。胡子是達利的一個行為藝術，他眼中的完美“女神”被達利瞬間就變成了“邪惡大叔”，但不得不說這就是達利的魅力。達利把《蒙娜麗莎》變成了一個男人，手里抓滿了銀幣，這樣的一種惡搞方式，包括對《蒙娜麗莎》眼神描繪的改變，使得古典主義審美理想的一位女神變成了一個具有達利想表述的一種思想的存在。
1954年，美國肖像攝影師菲利普?哈爾斯曼（Philippe Halsman）將達利雙目瞪圓、胡子翹起的怪異面孔挪用到了蒙娜麗莎的臉上，并在她青筋凸起的手中塞滿錢幣，用以諷刺達利晚年欺騙式的賺錢方式。這幅著名的攝影作品不僅向我們呈現了達利的偏執(zhí)肖像，并且呈現了當時商業(yè)化的追逐幾乎狂熱到了著魔的地步。
在上世紀50年代的巴黎，通過讓?馬格特和“怪異”的專題性歷史數據（“反蒙娜麗莎”作品被匯集到一起），“反蒙娜麗莎”思潮開始逐步理論化，并啟迪了亨利?格魯埃和讓?貝耶的電影《蒙娜麗莎》。該電影榮獲了1959年戛納電影節(jié)的金棕櫚獎。
20世紀60年代，尤其是通過對美國流行藝術以及安迪?沃霍爾重復《蒙娜麗莎》肖像理念的運用，記錄了新媒體在“反蒙娜麗莎”主義國際流行前線和新先鋒再創(chuàng)作中的急速發(fā)展。在對個體表現和其它趨勢的無限研究中它不斷擴散：從傳統(tǒng)技法到創(chuàng)新技術。另外的一些藝術家?guī)缀鯏凳耆缫蝗盏貜氖轮胺疵赡塞惿钡墓ぷ鳎沟谩睹赡塞惿烦蔀橐环N生命和藝術的來由。
安迪?沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987）運用他波普藝術肖像的重復法使“蒙娜麗莎”愈加著名：從《金寶湯罐頭》到《電動椅》，從《毛主席》到《瑪麗蓮?夢露》。在美國波普藝術中，最重要的角色被稱為“第一藝術明星”。憑借圖形廣告和背景導演，安迪?沃霍爾成為了博物館和拍賣場中的藝術家。通過對1962年的空難的描繪，他的策略最終建構在一種對特殊絹網印刷和攝影印刷技術的認可之上。他也曾在達?芬奇的其它作品上進行再創(chuàng)作，從《天使報喜》到《最后的晚餐》。1986年，他在很長一個時間周期內都在從事色彩多變性的工作，包括軍裝的迷彩效果。他重復“蒙娜麗莎”的最初作品可以追溯到1963年――《30比1好》。這里展示的是四幅“蒙娜麗莎”的一個重復。
《蒙娜麗莎》的經典演繹
1965年，巴黎舉行了一次“《蒙娜麗莎》藝術節(jié)”，29位來自不同國家的藝術家?guī)е鴺诵铝惖摹睹赡塞惿俘R聚于此。
從1972年，弗蘭克?福斯運用主導性的主體矩陣，開始沿著歷史當代性的軌道從事當前的工作：“蒙娜麗莎”的再創(chuàng)作。以其作為標志和技術參照，他完成了數以百計的繪畫、設計和雕塑，但始終都保持一種“隱秘性”，罕見公開展示。《蒙娜麗莎的可視基因》是一種原生、創(chuàng)新和超前的視覺效果。因此，該作品也被認為是最具辨識性的標記，對一個“可視基因”的研究就像富于表現力和衍生力的草圖一樣重要，因為它可以在一種習慣的、創(chuàng)造的和抽象的延續(xù)中，轉化成僅存在于神秘“模塊、細胞核和原子”序列中的蒙娜麗莎的典型肖像，直到在形態(tài)變化中完成復制。
此外，哥倫比亞畫家博特羅創(chuàng)作了肥胖版的蒙娜麗莎，巨大的面龐和小得幾乎看不見的手形成了鮮明的對比。日本藝術家森村泰昌以自己為模特創(chuàng)作了《開始的蒙娜麗莎》。2009年，法籍華人畫家嚴培明在盧浮宮展出了巨幅油畫《蒙娜麗莎的葬禮》，畫面中的蒙娜麗莎眼里含著淚水。值得玩味的是，在展廳里，嚴培明的《蒙娜麗莎的葬禮》與達?芬奇的原作僅相隔30米。
達米是一位跨學科的藝術家，尤其以他表現民間記憶的建筑和聲波雕塑作品聞名于世：后者在達?芬奇《最后的晚餐》中被理解為一種大型的打擊樂器。在達?芬奇博物館，他完成了眾多不同的作品，從“達?芬奇花園”系列到那些帶著蝴蝶般詩意的其它各式作品。
無論藝術中“戲仿”如何轟轟烈烈、槍聲四起，都是建立在古典藝術形象屹立不搖的前提上，與其說將它們徹底打倒，更不如說通過“戲仿”，把后來者也擺上神壇，而原來的藝術形象，也變得更為豐滿。
隨著人類進入信息社會，電腦和互聯網技術門檻日益降低，操作愈加簡便，成為普通大眾日常消遣的手段�！睹赡塞惿芬矎闹吧贁稻蛑o的對象，變成了普通大眾的消遣品，網絡上各式各樣的、各種版本的《蒙娜麗莎》衍生作品幾近泛濫。于是，我們看見了明星頭像版的“蒙娜麗莎”，私人頭像版的“蒙娜麗莎”，動物頭像版的“蒙娜麗莎”，還有各種表情的“蒙娜麗莎”，更有甚者為“蒙娜麗莎”加上了四肢或是讓她動了起來。不僅如此，“蒙娜麗莎”還跨界進入了商業(yè)領域，成了一種獨特的價值符號，諸如皮具、瓷磚、十字繡等產品因蒙娜麗莎之名被大眾所熟知。
現代藝術經過百年的努力，將曾經只屬于少數人的藝術題材，拉到了日常生活的圖景當中，再將僅供貴族階層賞玩的古典藝術作品，與日常用具相結合，把藝術重新帶給了普羅大眾。
馬歇爾?杜尚（法國）\u00A0L.H.O.O.Q. 薩爾瓦多?達利（西班牙）\u00A0達利的胡須\u00A017.7×14cm
(責編：赫英海、魯婧)