最近看了兩個(gè)版本的《欲望號(hào)街車(chē)》。一個(gè)是倫敦小維克劇團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)影像版，另一個(gè)是費(fèi)雯麗和馬龍白蘭度主演的那個(gè)最經(jīng)典版本。
在影片里，白蘭度創(chuàng)造出了他獨(dú)特的自成體系的表演風(fēng)格，把一只生猛的工人階級(jí)雄性動(dòng)物表現(xiàn)得淋漓盡致。他和載著布蘭奇而來(lái)的欲望號(hào)街車(chē)一起呼嘯著，把已然精神分裂的南方美女無(wú)情地吞噬掉，也殺死了那些和布蘭奇相配的、好萊塢多年來(lái)營(yíng)造出的優(yōu)雅迷人的紳士們。
在舞臺(tái)上，特別緊張逼仄的空間里，來(lái)自南方莊園優(yōu)雅的布蘭奇和粗野的斯坦利之間的碰撞和沖突不可避免地爆發(fā)了。我們不但可以聞到斯坦利身上的汗味兒，還可以聽(tīng)到布蘭奇的喘息。他們所代表的兩種不同的文化，其實(shí)一直存在于當(dāng)傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡時(shí)，激烈變革中的社會(huì)歷史進(jìn)程中。
在田納西威廉斯的時(shí)代，北方的工業(yè)文明摧毀了南方的種植園文化，人們?cè)u(píng)論說(shuō)：斯坦利給予布蘭奇的最后一擊，象征著北方強(qiáng)奸了南方，“野蠻的欲望強(qiáng)奸了優(yōu)雅的理想”；而在納博科夫的《洛麗塔》中，是洛麗塔所代表的年輕的美國(guó)強(qiáng)奸了古老的歐洲。在契科夫的《櫻桃園》里，以及所有表現(xiàn)新舊時(shí)代交替之際類(lèi)似主題的作品中，總是代表了新生力量的野蠻欲望吞噬了舊時(shí)代貴族式的優(yōu)雅理想。
而我在和一位南方美女觀影的過(guò)程中，第一次意識(shí)到，布蘭奇不僅僅是舞臺(tái)上那個(gè)讓人唏噓和憐惜的戲劇人物，舞臺(tái)也不再和我們隔著安全的距離。在鎂光燈令人目眩的照射下，我突然看到了我們自己的形象：臉上布滿痛苦滄桑的皺紋，瞪大的眼睛空洞而茫然，那個(gè)我們深深依戀的世界已經(jīng)遠(yuǎn)去。當(dāng)最后的一點(diǎn)點(diǎn)精神依托也崩塌時(shí)，我們把自己交到一個(gè)陌生紳士的臂彎中，不管他是誰(shuí)，不失悲壯地走向早已注定的命運(yùn)——在那一刻，我們不再是熱愛(ài)戲劇的文藝女青年，而變成了布蘭奇自己。我們或多或少都是布蘭奇。
不知道是女性的共同特點(diǎn)，還是我個(gè)人的特點(diǎn)，我看書(shū)時(shí)常常把自己放進(jìn)去，包括我讀任何哲學(xué)，都會(huì)想想，這和我的生活有什么關(guān)系？這是我和世界建立聯(lián)系的方式。一個(gè)和我毫無(wú)關(guān)系的東西，我是不會(huì)對(duì)它真正感興趣的。
“我們瘋狂地讀書(shū)，在書(shū)中，感受著我們永遠(yuǎn)也不可能經(jīng)歷的生活。讀《安娜?卡列尼娜》時(shí)，我想象自己就是安娜，在經(jīng)歷了她的愛(ài)情和幻滅，瀏覽了人生這部充滿苦難、虛偽、悲哀和罪惡的書(shū)之后，把自己的身體投向滾動(dòng)的列車(chē)車(chē)輪下；讀《包法利夫人》時(shí)，我仿佛也隨著福樓拜的文字進(jìn)入了愛(ài)瑪?shù)纳碥|和心靈，從侯爵莊園舞會(huì)回來(lái)后，坐在和包法利先生居住的鄉(xiāng)間小屋里，重溫那個(gè)改變了她一生的幻象，她“希望死，又希望住到巴黎……”
可能出于同樣的原因，我寫(xiě)作也經(jīng)常是寫(xiě)自己。因?yàn)槌俗约海覍?duì)其他的東西幾乎一無(wú)所知。而男人們通常不會(huì)這樣，他們很少寫(xiě)自己，他們更善于“宏大敘事”，會(huì)很好地把自己掩藏在他們所議論或表現(xiàn)的其他東西下。
有人寫(xiě)到周迅的表演，她是在用自己的身體、自己的生命在體悟，投入愛(ài)情和表演，直到“嚇人”得不能抽離的程度。她嬌小的身體里會(huì)爆發(fā)出驚人的能量。人們似乎充滿貶義地提到那些“美女作家”，說(shuō)她們是“用身體寫(xiě)作”，但這是真的，女人們確實(shí)是用身體寫(xiě)作，用生命創(chuàng)造生命，是因?yàn)檫^(guò)去漫長(zhǎng)的歷史中，所有的敘事都是男性話語(yǔ)，女性想要作為主體發(fā)聲，就得拼上性命，押上她們唯一擁有的資源——身體。而我經(jīng)歷了浪漫主義神話的破滅，只相信來(lái)自身體的話語(yǔ)。
叔本華說(shuō)：人們最終所真正能夠理解和欣賞的事物，只不過(guò)是一些在本質(zhì)上和他自身相同的事物罷了。我不相信人能夠了解他人的心靈，我們只能懂得那些和我們自身相近的人和事物。我理解布蘭奇，是因?yàn)槲覀兩砩隙加兴挠白印Ｎ覀儯鋵?shí)和她一樣，不過(guò)都是些等待愛(ài)情、索要希望的“可憐人”。
我認(rèn)識(shí)另一位南方美女，她不但具有布蘭奇的精神實(shí)質(zhì)，而且相貌和表情都非常相像。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，我目睹了她的生活和愛(ài)情，最終在她身上發(fā)現(xiàn)了逐漸分裂的精神人格和飛蛾撲火般走向毀滅的悲壯氣質(zhì)。她越來(lái)越像布蘭奇了，因?yàn)樗纳惨呀?jīng)接近尾聲，她和她的角色已經(jīng)融為一體，難解難分了。她的愛(ài)情常常讓我懷疑愛(ài)情本身，那是愛(ài)情嗎？愛(ài)情到底是什么？可我朋友說(shuō)，那是愛(ài)情的最高境界。她的感情已經(jīng)越來(lái)越脫離那個(gè)喚起她感情的對(duì)象，完全和她以為自己所愛(ài)的人無(wú)關(guān)，因此我理解愛(ài)情只不過(guò)是我們的一種需要，對(duì)我們所得不到的更好的東西的渴望。而只要她還在呼吸，還有這需要，就什么也不能終止她的愛(ài)情。愛(ài)情，歸根結(jié)底只不過(guò)是自己的事。
一位德語(yǔ)作家瓦爾澤說(shuō)：“缺了不可能的事物，我就沒(méi)法生活。如果生活被可能的事物包圍，生命之火就會(huì)熄滅。”正是這種”匱乏”成了他寫(xiě)作的繆斯，也是我們生命的動(dòng)力。
關(guān)于這個(gè)，陳寅恪有極為精辟的解說(shuō)：第一，情之最上者，世無(wú)其人，懸空設(shè)想，而甘為之死，如《牡丹亭》之杜麗娘是也；第二，與其人交識(shí)有素，而未嘗共衾枕者次之，如寶、黛是也；第三，曾一度枕席而永久紀(jì)念不忘，如司棋與潘又安；第四，又次之，則為夫婦終身而無(wú)外遇者；第五，最下者，隨處接合，惟欲是圖，而無(wú)所謂情矣。
連感天動(dòng)地的寶黛之戀才是二等，所以似乎越是和現(xiàn)實(shí)分裂的愛(ài)情就越是純粹。日本人認(rèn)為最好的情色是“未得到”和“已失去”。在哀婉激越的詠嘆調(diào)中，蝴蝶夫人以日本式自決走向最終的命運(yùn)。她的愛(ài)也和那個(gè)辜負(fù)了她的愛(ài)的美國(guó)男人無(wú)關(guān)，那是她們與生俱來(lái)的一種稟賦。這樣的人，具有特殊的審美價(jià)值，是藝術(shù)家的寵兒，一般只在藝術(shù)中存在。藝術(shù)家們?yōu)樗齻兏璩⑺浪齻儭Ｒ驗(yàn)樗齻兊淖晕以诂F(xiàn)實(shí)中無(wú)處皈依，唯有死才能安頓她們那不合時(shí)宜的精神世界。
我們，和布蘭奇一樣，都是在走入生活之前，讀了太多的書(shū)，構(gòu)筑了太多的夢(mèng)想，中了浪漫主義的毒，需要讓我們的生活戲劇化，作為一種逃避或升華，尋求著自己的安慰與生存。當(dāng)我明白了我和書(shū)之間的關(guān)系時(shí)，也懂得了我和戲劇的關(guān)系——為什么我們看著看著戲，自己就變成了戲中人？快樂(lè)不需要升華，悲傷需要。升華了的悲傷能使我們像站在戲劇舞臺(tái)上一樣，和別人一起欣賞我們的痛苦，并把它變成了有價(jià)值的事物。戲劇將我們投入瀕臨崩潰的極端情境，固守理想，不是出于驕傲，是因?yàn)闆](méi)有選擇，而那就是人生的寫(xiě)照。
我們不但是布蘭奇，我們還是安娜?卡列尼娜、包法利夫人、林黛玉、蝴蝶夫人，甚至洛麗塔……在所有不朽的文學(xué)形象中，我們都能發(fā)現(xiàn)自己的影子。有所區(qū)別的是，每個(gè)人和現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的程度不同，而這決定了我們的命運(yùn)。我們有時(shí)英勇，有時(shí)脆弱，有時(shí)驕傲，有時(shí)頹喪，有時(shí)是被摧毀者，有時(shí)又是誘惑者和背叛者，不是毀滅自己，就是毀滅他人。在這類(lèi)文學(xué)作品中，人物最為重要的背景經(jīng)常就是理想和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。如果你是個(gè)不可救藥的理想主義者，充滿被文學(xué)藝術(shù)滋養(yǎng)的夢(mèng)想和激情，那就在世人不恥的目光中前行吧，不要懼怕和這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界漸行漸遠(yuǎn)，直至無(wú)路可走，因?yàn)楫?dāng)你和它徹底決裂之時(shí)，就會(huì)在死亡和精神分裂中獲得最后的自由。
這一過(guò)程借用最近一部中國(guó)電影的名字也許最為恰當(dāng)——《羅曼蒂克消亡史》。