“吳先生所塑的老人是從五千年文化中走出的�！� 擅長(zhǎng)雕塑藝術(shù)的荷蘭女王成為引領(lǐng)我們解讀吳為山雕塑藝術(shù)的精神向?qū)А?/p>
深沉的人文精神和高尚的文化品位是吳為山雕塑藝術(shù)耐人尋味的無(wú)形資產(chǎn)。在理想失落、人文滑坡，庸俗文化喧囂時(shí)代，人生有價(jià)值與無(wú)價(jià)值的被任意挪用和戲仿，成為取悅看客的笑柄；精英與經(jīng)典正在遭遇前所未有的褻瀆和貶值。然而，有識(shí)之士卻從反思中發(fā)現(xiàn)了獨(dú)立于時(shí)尚之外的價(jià)值所在：“吳為山的藝術(shù)不是中國(guó)當(dāng)代、也不是西方當(dāng)代潮流，是個(gè)孤立現(xiàn)象。其背后有博大的人類(lèi)精神和文化背景，抓住了本質(zhì)�！�
吳為山以其雕塑藝術(shù)承載文化精神并非出于偶然。源自文化世家的深厚傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)，游學(xué)歐美熏陶而成的跨文化視野，尤其是他本身作為視覺(jué)文化人深刻的憂患意識(shí)，使吳為山自覺(jué)地?fù)?dān)負(fù)起重振精英文化的歷史使命：“中國(guó)年輕人需要精英文化教育，需要對(duì)價(jià)值觀的充分認(rèn)識(shí)。要把鑄造人的本質(zhì)精神和民族精神、靈魂、脊梁，與一般意義上的休閑娛樂(lè)文化相分別�！� 不同時(shí)代不同領(lǐng)域的文化人捍衛(wèi)文化的使命和方式有所不同，但文心相通、文脈相承，崇高的精神能夠逾越時(shí)空而相互印證。當(dāng)年魯迅以雜文作為突破文化圍剿的“**和投槍”；如今吳為山則以雕塑方式逆庸俗風(fēng)潮而“一意孤行”，恰當(dāng)?shù)剡x擇了精英塑像切入文化命題——“通過(guò)塑他們的魂，尋求文化靈魂和人生真諦，探索中國(guó)文化的歷史命運(yùn)，展示中國(guó)文人的人格構(gòu)成”。吳為山睿智地發(fā)現(xiàn)：文化名人“集中了許多社會(huì)有形的，無(wú)形的資產(chǎn)于一身，含量很大，把一個(gè)人研究透了，實(shí)際上也就是研究了一段歷史。”
與無(wú)數(shù)渾渾噩噩只知隨波逐流，或者鼠目寸光地自詡“大師”妄稱“王”，盜取“藝術(shù)”名義獻(xiàn)媚邀寵者構(gòu)成鮮明對(duì)比，吳為山的價(jià)值取向展現(xiàn)出一個(gè)有良知的文化人超凡的膽略和見(jiàn)地。如果我們站在歷史之顛俯瞰整個(gè)人類(lèi)文化，堅(jiān)信任何時(shí)髦趣味都無(wú)法吞滅深沉和永恒，那么同樣不容置疑的是：藝術(shù)史必將昭示吳為山雕塑的文化意義，于是應(yīng)當(dāng)有足夠的理由認(rèn)同楊振寧教授的預(yù)見(jiàn)：“21世紀(jì)中國(guó)將出現(xiàn)兩到三個(gè)雕塑大師，吳為山是其中之一”。
歷史驚人的相似。文革全民偶像崇拜偃旗息鼓僅20年后，新一輪的偶像崇拜再次甚囂塵上。老中青追星族分別追捧笑星、丑星、歌星、影星。吳為山的忘年交，諾貝爾物理獎(jiǎng)獲得者楊振寧教授親歷一件名人逸事，足以說(shuō)明精英文化“邊緣”到何等地步：楊振寧曾與一位歌星同機(jī)抵達(dá)某機(jī)場(chǎng)，受到隆重接待的歌星順便說(shuō)了句：今天同機(jī)的還有楊振寧。接待者卻不知為何方神圣，反問(wèn)“楊振寧是唱什么歌的？”
楊振寧與其宇稱不守恒論也好，愛(ài)因斯坦與其相對(duì)論也好，季羨林與其吐火羅語(yǔ)研究也好，在及時(shí)享樂(lè)者眼中，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)抵不上誘惑眾生沉溺于燈紅酒綠、醉生夢(mèng)死的影視歌星、酒精。然而，如果人類(lèi)從此失去探求未知世界，追問(wèn)人生價(jià)值的好奇心，失去超越世俗的理想主義和終極關(guān)懷，那么，人類(lèi)的生存意義何在？滿足于飲血茹毛人類(lèi)就會(huì)停滯在石器時(shí)代；滿足日出而作日落而息，中國(guó)就會(huì)停留在農(nóng)耕時(shí)代；滿足于紙醉金迷的當(dāng)代享樂(lè)主義生活，于是乎重蹈南唐、北宋和晚期羅馬帝國(guó)覆轍之虞，就并非杞人憂天。在中國(guó)，當(dāng)啟蒙、民主、理性、法制、個(gè)性等一系列最基本的現(xiàn)代主義價(jià)值觀都沒(méi)有建立或健全之際，侈談后現(xiàn)代的享樂(lè)主義，“引導(dǎo)大眾走向庸俗”就有玩物喪志甚至倒轉(zhuǎn)國(guó)運(yùn)的危險(xiǎn)。
當(dāng)眾多藝術(shù)家鸚鵡學(xué)舌地拒絕所謂“宏大敘事”，以藝術(shù)庸俗化迎合庸俗文化之際，吳為山以一則幽默寓言，深刻地揭示了人——文化——?dú)v史三者關(guān)系之真諦：“有一個(gè)老人在封閉的深山里，從來(lái)未出過(guò)山，滿臉年輪，古銅色的臉上掛著原始的微笑，你問(wèn)他多大了？他回答說(shuō)：‘99’。對(duì)，他就是99。有一個(gè)年輕人，10歲熟背唐詩(shī)300首；15歲通讀‘四書(shū)’、‘五經(jīng)’；20歲寫(xiě)出千古流誦的華章。你說(shuō)他多少歲？也許是五千歲！是啊，是5000年文明的光輝在他身上的折射！”
這個(gè)寓言可以作為荷蘭女王評(píng)價(jià)吳為山雕塑的最好注腳。吳為山不正是通過(guò)他的人文精神、歷史智慧和辛勤汗水，力圖將中華五千年文明濃縮在那一張張文化精英的面龐之上，為將其寓言變成藝術(shù)現(xiàn)實(shí)而奮斗不止？難道我們還不能掂量出吳為山以肖像雕塑弘揚(yáng)精英文化的一片苦心和魄力？
由于缺少科學(xué)觀察方法和寫(xiě)實(shí)手段，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑歷來(lái)不擅肖像雕塑。直到20世紀(jì)初藝術(shù)留學(xué)生赴歐取法后，始開(kāi)中國(guó)肖像雕塑風(fēng)氣之先。與林風(fēng)眠一道留法的雕塑家李金發(fā)，曾留下了少量名人塑像，其中包括上世紀(jì)20年代末所塑蔡元培像。吳為山與其前輩同道不同的是，他的名人塑像不是偶然為之的興來(lái)之舉，而是在其文化抱負(fù)和歷史使命的驅(qū)動(dòng)下，作為其雕塑生涯長(zhǎng)期主攻的藝術(shù)目標(biāo)，并且是其為之奮斗的重大人生目標(biāo)之一。
毫無(wú)疑問(wèn)，吳為山對(duì)其藝術(shù)路途的選擇是知難而進(jìn)，硬是將自己逼上了艱辛跋涉的精神苦旅。肖像雕塑談何容易？中國(guó)古代畫(huà)論大侃傳神論，但卻是在匱乏解剖知識(shí)，解決不好基本造型前提下的空論；而西方泊來(lái)的雕塑方法，雖然使中國(guó)近現(xiàn)代雕塑家解決了造型問(wèn)題，但他們大多仍囿于形似，而在人物傳神方面乏善可陳。無(wú)疑，以性格化手法，塑造高標(biāo)異格而特立獨(dú)行，思想深邃且文脈深厚的科學(xué)家和人文學(xué)者，是對(duì)一位雕塑家藝術(shù)才華和文化底蘊(yùn)的嚴(yán)峻考驗(yàn)，是一般雕塑家無(wú)法應(yīng)對(duì)的巨大藝術(shù)和學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)——它需要勇于承擔(dān)此任的雕塑家具備扎實(shí)的雕塑基本功和文化學(xué)養(yǎng)，洞察人物外部特征和內(nèi)心世界的銳利目光和表現(xiàn)才能。唯其如此，才能在心手相應(yīng)、游刃有余之際產(chǎn)生與文化巨擘心靈對(duì)話的信心和語(yǔ)境；才能通過(guò)雙手賦予本無(wú)聲息的泥塑木雕以高貴的靈魂和不朽的生命！
以吳為山的實(shí)力而論，與其說(shuō)他明智地選擇了展示其才華的精英肖像雕塑，倒不如說(shuō)是文化精神歷史性地遭遇其載道者吳為山——他的成功之帆自有其得天獨(dú)厚的順風(fēng)相助。
首先，叔祖父高二適作為20世紀(jì)著名學(xué)者和大書(shū)家，吳為山自幼深受家學(xué)淵源耳濡目染，加上個(gè)人悟性和藝術(shù)敏感，使他對(duì)書(shū)法的剛?cè)釋?duì)比，氣息通貫等特質(zhì)了然于心。而這就為其形成獨(dú)特的寫(xiě)意雕塑風(fēng)格提供了難得的異質(zhì)同構(gòu)參照系。
其次，吳為山系統(tǒng)地接受過(guò)學(xué)院式寫(xiě)實(shí)造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，爾后他又多次到西方實(shí)地考察藝術(shù)——對(duì)羅丹、布朗庫(kù)西、馬里尼.馬里諾、賈柯梅蒂、亨利.摩爾、非洲木雕，均有悉心揣摩，而別具慧見(jiàn)：
“從代表性人體作品分析：
原始：生命、生存、生殖（多表現(xiàn)孕婦）具原始的混沌美
西方古典：標(biāo)準(zhǔn)的理想美、寧?kù)o
羅丹：運(yùn)動(dòng)、瞬間、扭曲（來(lái)自巴洛克影響、表現(xiàn)派）
德加：印象主義的精神化
原始的渾圓，將古典的靜演化為力的永恒、凝固的動(dòng)
馬蒂斯：自由扭動(dòng)。線條、運(yùn)動(dòng)、抽象建筑性
布朗庫(kù)斯：幾何形的精確
亨利.摩爾：扁平、帶棱角，時(shí)帶孔洞。超自然力原骨骼
遠(yuǎn)古：自覺(jué)中的概念（非標(biāo)準(zhǔn)的幾何）
非洲原始：封閉的神秘、象征符號(hào)、局部注意夸張、共性中永恒的微笑帶著宗教的慈悲與古代的淳樸
馬里諾：原始、現(xiàn)代般的豐滿
羅丹：個(gè)性微妙、光影起伏不定
賈科梅蒂：孤寂感、距離（冷漠）起伏至極
布朗庫(kù)斯：絕對(duì)性、隔世（超然）、光潔
當(dāng)代：在追求絕對(duì)的永恒中擺脫了生活的溫情、細(xì)節(jié)”
第三，吳為山早年在無(wú)錫就學(xué)期間，常向泥塑藝人高標(biāo)、喻香蓮等人虛心求教，于是他比僅受過(guò)西法訓(xùn)練的雕塑家，對(duì)于中國(guó)優(yōu)秀民間和原始雕塑多了一重審美觀照的眼光和實(shí)踐體驗(yàn)的真知。他對(duì)彌漫于原始雕塑中的寫(xiě)意精神有著深刻而獨(dú)到的見(jiàn)解：“原始寫(xiě)意建立在最樸素表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)之上（未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練，無(wú)雜念，不拘泥形態(tài)，無(wú)結(jié)構(gòu)概念，故直抒胸臆，亦即‘素人藝術(shù)’），感情的樸素，無(wú)技巧，生命的本能沖動(dòng)！對(duì)未知世界的認(rèn)識(shí)，圖騰的象征�！�
第四，是他對(duì)整個(gè)文化和美術(shù)史的哲理性思考。這既得力于博學(xué)好思，更得力于他在人文學(xué)科方面的出色天賦。當(dāng)年他于南師大畢業(yè)留校，保送進(jìn)修時(shí)他選擇的是人文會(huì)萃的北大，并且以心理學(xué)為主攻方向。短短一年進(jìn)修時(shí)間內(nèi)，他就寫(xiě)出了頗見(jiàn)學(xué)術(shù)功力和理性思辨才能的專著《視覺(jué)藝術(shù)心理》。而他的藝術(shù)隨筆《雕琢者說(shuō)》則從感悟的角度反映了他對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的深刻見(jiàn)解和通達(dá)才情。他的老同學(xué)，中國(guó)美院西方美術(shù)史博士生李宏說(shuō)過(guò)：吳為山總是能選擇最佳路徑而臻于一流，如果他不搞創(chuàng)作而從事美術(shù)史論研究，照樣可以出類(lèi)拔萃。
第五，吳為山自有從文化世家走出的詩(shī)人情懷、詩(shī)人暢想、詩(shī)人氣息、詩(shī)人氣象！這就使他的雕塑在寫(xiě)實(shí)中不失其詩(shī)性；而他的寫(xiě)意乃至接近抽象原型的作品，反過(guò)來(lái)尚留存著現(xiàn)實(shí)的印痕，而這種痕跡使得讀者、觀者在詩(shī)一般的幻覺(jué)氛圍中，仍可觸摸其中的現(xiàn)實(shí)性。恰恰是這種寫(xiě)實(shí)與詩(shī)意、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間的游弋，使吳為山雕塑作品對(duì)于欣賞者具有某種神奇的催眠魔力。
第六最為難得，當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)流派多元迭起，“亂哄哄你方唱罷我登場(chǎng)”，大多難以免俗。吳為山卻以其清醒的理性精神，守住了精英這片孤島。并對(duì)留守孤島充滿了一個(gè)人文主義者的美好理想和堅(jiān)定信念：“孤而不孤，孤島下面也許是無(wú)盡的冰山、茫茫的海水，最好的空氣與陽(yáng)光——最原始最純凈的生態(tài)，正象靳尚誼所說(shuō)，這是一方寧?kù)o的凈土”。
肖像雕塑性格寫(xiě)真的典范濫觴于古羅馬，愷撒大帝像、卡拉卡拉像，皆舍棄了古希臘理想化的美學(xué)規(guī)范，而以犀利的手法，不僅真實(shí)地再現(xiàn)了人物的生理特征而不避缺陷，并且著力于揭示人物個(gè)性和內(nèi)心世界。19世紀(jì)的羅丹是以塑造人體為人類(lèi)招魂的雕塑大師，他的肖像雕塑同樣具有奪魄之功。羅丹的雨果、巴爾扎克像，羅丹弟子布德?tīng)柕呢惗喾蚁盗兴芟瘢詾椴恍嗟膫魇乐�。羅丹師徒賦予肖像雕塑以跌宕起伏的形體和凹凸肌理，利用光影幻變營(yíng)造出神入化的精神氣息，使雕像呈現(xiàn)呼之欲出的視覺(jué)與心理幻覺(jué)。
中國(guó)雕塑既然缺乏西方那樣深厚的肖像寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，而吳為山為人為藝卻又力趨人生需求的最高層次，他當(dāng)然會(huì)十分關(guān)注西方雕塑大師的經(jīng)典范式。羅丹雕塑的確成為吳為山早期雕塑的重要圖式淵源。正如前所提及，吳為山擁有心理學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)以及洞察人世的銳利雙眸，他的雕塑刀猶如解剖刀，犀利地剖析對(duì)象的性格特征和精神氣質(zhì)，但這與羅丹的影響也是分不開(kāi)的。此外，吳為山雕塑的流淌法也與羅丹息息相關(guān)，而其反體積的扁平造型所體現(xiàn)的超然和寧?kù)o，則來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)。
吳為山在創(chuàng)作中追求“看不到體積、看不到材質(zhì)，首先看到的是放射于雕塑外的一道虛幻之光，圍繞著這光有一股氣在升騰，而且非常遙遠(yuǎn)”，這樣美妙的意象和境界是對(duì)羅丹雕塑光與影的升華和超越——“羅丹作品光影升騰來(lái)自羅丹的生命激情，來(lái)自羅丹西方宗教中的神性；而我則追求東方之氣，無(wú)處不在，無(wú)處不可感的文化與宇宙氣象，可感受的自然和中國(guó)古代作品的氣象。中國(guó)文化氣象是哲學(xué)的，空靈宏寬、寂靜飄渺�！闭菍�(duì)中國(guó)文化氤氳之“氣”的感悟和直覺(jué)把握，令吳為山雕塑產(chǎn)生通神之妙，正如楊飛云所說(shuō)：“吳為山的藝術(shù)，如有神靈相助，將速寫(xiě)凝固到青銅和石頭之中�！倍鼙髟u(píng)價(jià)道：“神速精妙，出神入化”。
歸根結(jié)底，吳為山對(duì)中國(guó)雕塑的最大貢獻(xiàn)在于，他找到了傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓所在：神與韻——亦即寫(xiě)意精神。而這也正是中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心所在，與哲學(xué)、文學(xué)、造型均有密切聯(lián)系。盡管近現(xiàn)代以來(lái)通過(guò)對(duì)文人畫(huà)的解讀，寫(xiě)意精神和意象表現(xiàn)等理念，得以在對(duì)中國(guó)藝術(shù)的整體闡釋中得到普遍的認(rèn)同和引申，但中國(guó)傳統(tǒng)雕塑卻是個(gè)特例。因?yàn)樗緩膶儆诿袼孜幕拿耖g藝術(shù)體系，故一直被排擠出主流話語(yǔ)平臺(tái)之外。因此，在吳為山提出“寫(xiě)意雕塑論”之前，并沒(méi)有學(xué)者如此深刻地認(rèn)識(shí)到寫(xiě)意精神在中國(guó)雕塑中的存在。
吳為山穎銳地將中國(guó)雕塑精神歸結(jié)為中國(guó)人的精神。什么是中國(guó)人的精神？辜鴻銘概括為：“溫良、堅(jiān)毅、靈敏�！眳菫樯綄�(duì)這六字精義做了獨(dú)到的解讀，籍此充分闡發(fā)雕塑的寫(xiě)意精神：
“寫(xiě)意精神的支撐是中國(guó)人精神的靈敏。靈敏所在引起時(shí)間上的快捷。但捷中含澀，在我的雕塑中體現(xiàn)為疙疙瘩瘩，如火山熔巖。中國(guó)雕塑的感染力量——情感輻射、先聲奪人、達(dá)到了高度的氣韻生動(dòng)，但這只是原始的中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意精神。中國(guó)雕塑的精神是中國(guó)人的精神。靈敏體現(xiàn)在觀察方面，表象的觀察與透過(guò)表象的本質(zhì)把握——直覺(jué)把握——靈敏相一致。透過(guò)小縫，看到一博大的世界；在滾滾紅塵中，宇宙洪荒里找到巖漿噴涌的孔，這才是靈性所在；吸收了多種文化信息，在小小雕塑中擁有博大的文化精神。
溫良則體現(xiàn)為中國(guó)雕塑的體積之線、精神之線、都是圓的！線是輪廓、體積、精神。表現(xiàn)手法以捏塑為核心，所以人性化。與西方的思辨式的理性精神不同，中國(guó)理性是實(shí)踐理性，講究身體力行，身、心、手相應(yīng)，十指相連，人心、人性、人情，集中于人的本質(zhì)。
至于堅(jiān)毅，寫(xiě)意雕塑如何體現(xiàn)堅(jiān)毅？不是方棱、堅(jiān)硬、而是一以貫之的自始至終、自里而外、自上而下，自表及里的連貫；是打破一切事物之間界限的通感；是上升到精神訴求的不懈努力；是貫穿整個(gè)人生過(guò)程的形而上追求。這才是中國(guó)人的精神，亦即石濤的一畫(huà)論——連貫、流淌、噴涌，體現(xiàn)瞬間的爆發(fā)性，體現(xiàn)綿延的韌性，這是中國(guó)人堅(jiān)毅的特點(diǎn)。到了大唐藝術(shù)，綿延性衰退，清代則為玩物、寵物所取代。中國(guó)雕塑的輝煌在漢代，由里到外，由形到質(zhì)的輝煌。唐代的昭陵六駿仍秉承漢代精神——國(guó)家精神和意識(shí)——博大的民族精神�！�
吳為山談鋒甚健，以其敏銳的思緒和激越的才情，一口氣和盤(pán)托出了他對(duì)中國(guó)雕塑寫(xiě)意精神的獨(dú)到見(jiàn)解和犀利剖析。
“中國(guó)近現(xiàn)代雕塑家滑田友、李金發(fā)、劉開(kāi)渠對(duì)肖像雕塑有貢獻(xiàn)——繼承西方傳統(tǒng)，是在不自覺(jué)地以一個(gè)中國(guó)人的審美眼光和思維模式吸收西方，而熊秉明則是自覺(jué)地從中西文化全面觀照角度來(lái)理解藝術(shù)，把雕塑看得很?chē)?yán)肅、很哲學(xué)，所以雕塑中的滯、澀、凝，顯而易見(jiàn)。他選擇的方法是無(wú)休止的雕琢，當(dāng)成宗教，所以其作品凝重、深沉。
我的雕塑則不同，我既追求熊秉明所推崇的凝重，同時(shí)也追求瞬間靈性的表現(xiàn)。熊秉明這樣評(píng)價(jià)：你的快樂(lè)，彌漫于你的生命里，真令人羨慕不已。你的肖像雕塑是有別于西方雕刻的另一個(gè)解，你是東方式、情緒式，寫(xiě)意化的。我當(dāng)初見(jiàn)到你那么多作品的時(shí)候，曾疑問(wèn)：難道這也是雕刻嗎？爾后發(fā)現(xiàn)，（你的作品中）幼稚、天真、質(zhì)樸、凡是不合結(jié)構(gòu)處，恰恰是故意的反叛！遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，但能感到自然、客觀事物的某種存在�！�
由此任何有見(jiàn)地人都會(huì)發(fā)現(xiàn)，吳為山雕塑洋溢著的寫(xiě)意精神，并不是其隨機(jī)截取或偶然際遇，而恰恰是他站在文化和歷史高度，對(duì)中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行整體審視和反思，從而在其深度理論預(yù)設(shè)下自覺(jué)的藝術(shù)實(shí)踐。
熊秉明先生所激賞的得大自在的雕塑境界，歸功于吳為山融會(huì)貫通的過(guò)人本領(lǐng)——他既著力于兼融西方雕塑的大家手法，同樣也有心從被人妄自菲薄的中國(guó)民間雕塑中汲取養(yǎng)料。
民間藝術(shù)原先一直為正統(tǒng)文人藝術(shù)所排擠而不入大雅之堂；西學(xué)東漸益發(fā)使得原先就處于邊緣地位的傳統(tǒng)雕塑，面對(duì)全盤(pán)西化竟毫無(wú)招架之功。所以，不僅像吳為山這樣大膽取法中國(guó)民間和原始雕塑的藝術(shù)家已屬鳳毛麟角，而且像他這樣對(duì)民間原始、雕塑價(jià)值有著深刻理性認(rèn)識(shí)的發(fā)掘者，更屬空谷足音。
自從上世紀(jì)初西法傳來(lái)，中國(guó)雕塑家基本上步入了模仿西方的不歸路。從仿西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)、到仿西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義，對(duì)中國(guó)優(yōu)秀的雕塑傳統(tǒng)幾乎不屑一顧；而傳統(tǒng)雕塑藝人受其影響，也在自覺(jué)或不自覺(jué)地拋棄傳統(tǒng)手藝精華。去年我在宜興參觀一位曾進(jìn)修于中央美院的雕塑老藝人的作品，寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)徒具皮毛，而本身的民間趣味卻又蕩然無(wú)存，終于使其作品變成邯鄲學(xué)步而喪失品味。少數(shù)仍然保持傳統(tǒng)技藝的藝人雖然身手不凡，卻缺乏足夠的文化意識(shí)和審美判斷力，更遑論立足藝術(shù)之顛高瞻遠(yuǎn)矚的目光和抱負(fù)。
于是溝通中西，出入古今的雕塑藝術(shù)創(chuàng)造，就注定要落在吳為山肩頭。歷史備忘錄提示我們，20世紀(jì)30年代以來(lái)，惟有林風(fēng)眠獨(dú)具慧眼地認(rèn)識(shí)了文人畫(huà)之外的藝術(shù)大傳統(tǒng)——擁有五千年歷史的中國(guó)民間藝術(shù)，并為融會(huì)貫通這一偉大傳統(tǒng)而探索終身；70年后，深刻認(rèn)識(shí)中國(guó)五千年傳統(tǒng)雕塑寫(xiě)意精神，并為此而大膽開(kāi)拓者，惟有吳為山。
與上世紀(jì)80年代曇花一現(xiàn)的所謂“原始風(fēng)” 裝飾趣味不一樣，吳為山對(duì)“原始”和“寫(xiě)意”的藝術(shù)追求既是高度的理性自覺(jué)，更是性靈所至的內(nèi)在渴望。他將俘獲原始寫(xiě)意趣味和朦朧意象作為其返樸歸真，通過(guò)藝術(shù)原型放飛心靈的必由之路。打開(kāi)《吳為山雕塑》集，無(wú)論是豐乳巨臀，彌散著旺盛原始生命力的“她從遠(yuǎn)古走來(lái)”；還是腮幫飽滿、睡眼惺忪的“睡童”（2003年獲英國(guó)皇家“攀格林獎(jiǎng)”—Pangolin Prize），以及在手塑過(guò)程中留下按捺不住涌動(dòng)肌理的“蕭嫻像”，擬或淋漓滴淌，紋理猶如火山熔巖的“齊白石像”，都與混沌、凝重、野性、率真、壯美的原始雕塑以及漢代霍去病墓石刻有著異曲同工之妙。而“無(wú)題”之虛空綽影，“篝火”之溫馨真情，又使我仿佛瞥見(jiàn)漢俑之精粹。數(shù)月之前，我在南京博物院觀摩由吳為山點(diǎn)評(píng)過(guò)的泗水王陵出土的西漢木雕，恰巧親聞?dòng)腥藢?duì)著一尊跪坐回首而笑的光頭伎樂(lè)俑驚嘆：“看，多像吳為山的雕塑！”
其實(shí)這種神似并非偶然，吳為山曾明確分析自己接受了漢代藝術(shù)兩種傾向：一是詩(shī)化哲理、二是美感瞬間（情緒化，靈動(dòng)的），正是這種高度默契的精神溝通和心靈感應(yīng)，才使得觀眾居然也能察覺(jué)跨越2000年時(shí)空的藝術(shù)作品之間“心有靈犀一點(diǎn)通”。
楊振寧教授指出：“人物塑像和即興隨指是吳為山雕塑的車(chē)之兩輪”。如果說(shuō)即興隨指易于捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感和渲泄雕塑家心靈的自由狀態(tài)；那么肖像雕塑要達(dá)到同樣舉重若輕的境界，則絕非輕而易舉，這幾乎就是對(duì)雕塑家才華和潛能的極限索取。
肖像雕塑首先必須形神酷肖，爾后才能以趣味、情致和文脈感動(dòng)觀眾，舍棄前者，則失去了肖像雕塑存在的意義，當(dāng)然也就無(wú)從通過(guò)瞻仰文化精英的風(fēng)骨而感受文化的價(jià)值與歷史的分量。以心理學(xué)筑基的吳為山擅長(zhǎng)“藝術(shù)相面術(shù)”，他對(duì)人物尤其是文化人的面相有著深刻的洞察力，并概括出決定一個(gè)人長(zhǎng)相的三大因素：父母遺傳，生長(zhǎng)環(huán)境（自然環(huán)境），人文環(huán)境。與此同時(shí)，他還具備了雕塑大家亦為之感嘆的捕捉人物風(fēng)貌的才華。熊秉明說(shuō)過(guò)這樣的話：“看了你（吳為山）的馮友蘭雕塑，我相信沒(méi)有哪個(gè)人再去做了，因?yàn)槟抢锩嬗袣v史，有哲學(xué)，是一座化石。馮友蘭是我的老師，印在我的腦子里，但我做不出來(lái)。”正因?yàn)閰菫樯降袼軘z人魂魄的本領(lǐng)，馮友蘭女兒題詞道：“感謝你用藝術(shù)留住了哲學(xué)家的靈魂�！�
然而，如果僅僅拘泥于所謂形神兼?zhèn)�，而犧牲那種即興隨指的趣味，不僅吳為山所崇尚和追求的寫(xiě)意精神無(wú)從談起，并且也就失去他的藝術(shù)風(fēng)骨和特色。吳為山的高明之處在于“開(kāi)始就沒(méi)有將肖像雕塑做成記敘文，我開(kāi)始想把它做成敘事詩(shī)，我現(xiàn)在這個(gè)目標(biāo)達(dá)到了，又把它從敘事詩(shī)的境界向做朦朧詩(shī)的方向過(guò)渡�！盶u00A0
正因?yàn)橛辛诉@種不斷進(jìn)取的寫(xiě)意性追求，吳為山就比絕大多數(shù)肖像雕塑家具備了更為開(kāi)放的創(chuàng)作心態(tài)。他尤為擅長(zhǎng)將速度引進(jìn)雕塑，徹底打破理性的束縛，在恍兮惚兮中激發(fā)靈感和潛能，神速敏銳地捕捉對(duì)象的心靈和氣質(zhì)所在。
更為可貴的是，吳為山根據(jù)充分展現(xiàn)對(duì)象風(fēng)采之需要，以各種綜合變異的表現(xiàn)手法，如手捏、撲打、凹凸、滴淌造成的不同肌理，以及卵形（汲取原始雕塑和布朗庫(kù)西雕塑意象）、棍形（汲取賈柯梅蒂雕塑意象）、立方形（汲取山巖等自然意象）的構(gòu)形方式，來(lái)強(qiáng)化對(duì)象特征。如以卵形混沌狀態(tài)表現(xiàn)《蠶桑專家費(fèi)達(dá)生》、《蕭嫻》；以瘦削皺縮狀態(tài)表現(xiàn)《齊白石》，以立方巖石狀態(tài)表現(xiàn)《馮友蘭》，皆能分別恰到好處地吻合對(duì)象的精神面貌、氣質(zhì)特征和文化屬性。所以寫(xiě)意手法在吳為山的肖像雕塑中，不僅沒(méi)有傳染當(dāng)代中國(guó)雕塑因文害義的流行病，反而成為豐富和升華表現(xiàn)語(yǔ)言，有助于揭示對(duì)象本真和表達(dá)作者思想的有意味的構(gòu)成形式。
歌德說(shuō)：“偉大的藝術(shù)品是人類(lèi)靈魂的精華”。更何況本身采集了人類(lèi)靈魂之精華的偉大藝術(shù)品。吳為山對(duì)中國(guó)雕塑所作貢獻(xiàn)的杰出意義在于：首先，他不僅發(fā)掘了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的寫(xiě)意精神，并且將寫(xiě)意與西方肖像寫(xiě)實(shí)雕塑方法鬼斧神工地融合起來(lái)，從而以其在雕塑形式語(yǔ)言方面的非凡建樹(shù)，為中國(guó)雕塑史和人類(lèi)藝術(shù)史留下了深沉的足跡；其次，作為一位自覺(jué)肩負(fù)歷史使命的文化使者，吳為山并不滿足于形式創(chuàng)造，而是以其獨(dú)到的藝術(shù)語(yǔ)言“為時(shí)代造像，為文化造像，又為文化人造像，將文化精神深入歷史發(fā)展生生不息之長(zhǎng)河中。” ⑻在這黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴的反精英時(shí)代，“不知從哪一塊圣土上冒出這么一個(gè)高手”的吳為山，以鑄魂的方式冀圖喚起幾代人的精神回歸。正是有賴于重新打造時(shí)代風(fēng)氣的思想者和藝術(shù)家的辛勞，才使我們的文化和藝術(shù)增添希望之光，才能當(dāng)我們這一時(shí)代走進(jìn)歷史而被無(wú)情地篩選過(guò)后，仍然贏得未來(lái)的刻骨銘心。
